——从周昉《簪花仕女图》与张择端《清明上河图》实物比较重新审视中国古画鉴定体系作者朱全胜泉深、林青青摘要中国古代书画鉴定中长期存在一种值得重新检验的观点一些著名传世名画没有作者署名和钤印因此古代名画家可能有作画后不署名、不钤印的习惯。笔者认为这种推论缺少充分物证。一幅古画没有发现作者款印只能说明目前没有发现并不能证明作品创作时就没有款识和钤印更不能根据少数“无款名画”推导出“古代名家可以不署名”的普遍规律。本文以传唐代周昉《簪花仕女图》和传北宋张择端《清明上河图》为主要案例。辽宁省博物馆藏《簪花仕女图》无明确作者款识其周昉作者归属主要来自后世著录、风格研究和流传体系。北京故宫博物院藏《清明上河图》本幅也没有张择端本人明确署款其作者认定的重要早期依据来自卷后金代张著等人的题跋并结合绘画风格、时代特征、鉴藏印、文献著录及流传记录形成传统鉴定体系。民藏本上有周昉署名钤印辽宁省博物館本无周昉署名钤印笔者收藏的相关实物则提供了另一条值得研究的证据路径。笔者认为当新的实物出现后研究不能首先用既有结论排斥新证据而应让实物与馆藏本进行直接比较包括作者款识、钤印、绢纸、颜料、人物造型、线描、构图、题跋、鉴藏印、装裱结构和流传关系并结合现代科学检测建立多重证据链。民藏本张择端署名钤印故宫博物院本无张择端署名钤印尤其需要说明的是笔者收藏的相关中国古代名画包括与“中国十大传世名画”体系有关的重要作品多年来并非封闭保存、只供收藏者本人观看。相关藏品和研究资料已经通过海内外网站、报纸和其他媒体公开发表实画也曾在不同时间、不同场景中供书画鉴定专家、艺术史学者、收藏研究者和其他专业人士浏览、观察和讨论。截至本文撰写时在上述公开展示和学术交流过程中尚未有人依据明确的实物证据、材料检测、款印比较或其他专业方法对这些藏品的真实性提出足以否定其研究价值的鉴定结论。当然公开展示后没有受到明确否定并不等于已经科学证明作品一定是真迹。作品是否为真迹最终仍应由材料学、年代学、书法学、印章学、艺术史、图像学和流传史等多方面证据共同证明。本文提出名画鉴定的最高标准不应是权威判断而应是能够重复观察、交叉验证并接受公开检验的实物证据体系。关键词 周昉簪花仕女图张择端清明上河图中国十大传世名画署名钤印实物证据古画鉴定科技检测一、问题的提出传世名画为什么会没有作者署名中国古代书画鉴定长期依赖目鉴、风格分析、题跋、著录和流传记录。这些方法具有重要历史价值但同时存在一个基本问题如果作品本身没有作者款识和作者印章后人究竟根据什么确认作者特别值得讨论的是一种常见说法“古代名画家作画不一定署名。”笔者认为这种说法不能作为鉴定的前提。从逻辑上说“今天没有发现署名”和“作者创作时没有署名”是两个完全不同的问题。一件流传几百年甚至上千年的绘画可能存在不同时代的临摹本而临摹本未必保留原作者署名钤印作品本身也可能经历战争、火灾、水患、盗抢、裁切、重新装裱、分割、拼接、修补和改装。作者原来的题款、印章完全可能在这些过程中被损坏、裁去或遗失。因此今天看不到款识只能说明目前没有看到不能因此反过来推定作者当年根本没有署名更不能由一两件传世作品没有发现作者款印就推导出“古代名家作画可以不署名”的一般规律。这一问题对于中国古代名画特别是所谓“中国十大传世名画”的研究尤其重要。这些作品不仅具有极高艺术价值也已经成为研究中国绘画史的重要坐标。对如此重要的作品作者身份的认定更应该依靠完整证据链而不能因为某种专家观点长期流传就停止对实物本身的重新研究。二、名画无款至少存在五种可能笔者认为如果一件被归属于著名画家的作品没有发现作者款识和钤印至少应该考虑以下五种可能。第一原有款识和钤印在传承中损毁古画在重新装裱、裁切、修补过程中边缘部分可能被去掉。如果作者题款或者印章原来位于画面边缘就有可能随着裁切、破损和重新装裱而消失。因此对于一件无款古画首先应该排除原款已经损毁或者遗失的可能。第二现存作品可能并非作者独立完成古代宫廷绘画、画院绘画和大型作品可能存在多人合作。主体构图可以由名家设计而部分人物、建筑、设色或者背景由学生、助手或画工完成。因此一件作品今天归于某位名家并不一定说明画面全部由该名家一人完成。第三现存作品可能是临摹本、复制本或后世仿本中国绘画史有非常悠久的临摹传统。临摹者可以忠实复制原作的构图、人物和基本色彩却不一定复制原作者真实款印。因此一件作品与传世原型高度相似却没有作者署名并不能排除其属于临摹本、复制本或后世仿本的可能。第四现存作品可能只是原作的一部分古代长卷、屏风、册页等作品在流传过程中可能被裁割、拆分或者重新组合。如果作者署名原来位于已经丢失的部分那么今天保存下来的主体画面自然可能没有款识。第五后世形成的作者归属本身可能存在误判古代鉴藏家和近现代专家根据风格、题跋、著录和收藏记录形成的作者归属具有重要参考价值。但是只要缺少作者本人直接留下的身份物证就应该允许新发现的实物、新的科学检测和新的比较证据重新进入研究。因此“无款”本身不是作者身份的证明而首先是一个需要解释的历史现象。三、《簪花仕女图》正是典型案例辽宁省博物馆藏《簪花仕女图》是中国古代人物画的重要作品。辽宁省博物馆及相关公开资料显示该卷本身无明确作者款识其周昉作者归属主要依据后世著录、艺术风格和流传资料。也就是说今天将这幅作品认定为周昉作品并不是因为画上仍然保存着周昉本人明确的署名和作者印而主要依靠后世形成的证据体系。辽宁省博物《簪花仕女图》更重要的是《簪花仕女图》本身存在复杂的物质形态问题。公开资料和相关研究指出该作品在重新装裱过程中发现存在拼接现象人物、白鹤、小犬等画面关系可能经历过重新组合。有学者因此提出这件作品早期可能与屏风画等形式有关后来才组合成长卷。这一事实具有重要的方法论意义。如果一件作品本身曾经历裁切、拼接和重新装裱那么今天没有发现作者款识就更不能直接证明作者创作时没有署名。恰恰相反复杂的装裱史和改造史说明原款在流传过程中遗失的可能性不能被排除。四、笔者持有实物使问题发生根本变化过去研究《簪花仕女图》最大的困难之一是缺少可以直接比较的另一件重要实物。笔者目前持有一件与《簪花仕女图》具有高度图像对应关系的海外藏本并已经对该实物进行了长期观察。民藏本《簪花仕女图》根据笔者观察该藏本与辽宁省博物馆本之间并不是简单的“相似”。两者在人物数量、人物排列、仕女动作、服饰结构、团扇、白鹤、小犬等核心图像元素方面高度对应与此同时在人物面部、服饰纹样、线条精细程度、设色层次及整体完成度方面又存在值得进一步研究的差异。更加重要的是笔者所持实物保存有值得研究的款识、印章及相关鉴藏信息。这使研究条件发生了变化过去主要围绕一件馆藏作品进行研究现在出现了另一件可以直接比较的实物。因此《簪花仕女图》的作者、版本和流传问题有条件从过去主要依赖文献、著录和风格判断进入真正的实物对实物研究阶段。同时需要说明的是笔者所持相关实物并不是从未公开露面的所谓“秘藏”。包括该藏本在内笔者收藏的部分中国十大传世名画相关实物及研究成果已经在海内外网站、报纸和其他媒体公开发表实画也曾在不同时间、不同环境和不同场景中供书画鉴定专家、学者、艺术界人士和收藏研究者浏览、观察与讨论。在这些公开展示和专业交流中尚未有人依据实物材料检测、款印分析或者其他明确证据对相关藏品的真实性作出足以否定其研究价值的鉴定结论。不过必须严格区分两个概念一是“目前没有发现有充分物证的否定意见”二是“作品已经被科学证明为真迹”。这两者不能等同。前者说明作品有进一步研究的必要和条件后者则仍然需要更加完整的年代学、材料学、艺术史、书法学、印章学、图像学和文献学证据。正因为如此笔者主张继续开放实物研究而不是回避科学检验。五、《清明上河图》存在类似问题北京故宫博物院藏《清明上河图》被认定为北宋张择端作品是中国绘画史上最重要的作品之一也是中国极其珍贵的国宝级文物。但是一个基本事实不能忽视故宫本画面本幅没有张择端本人明确署款。现有张择端作者认定的重要早期依据之一是卷后金代张著等人的题跋。二者的題跋高度相似但故宮博物院本没有张著钤印。可以肯定的是其中一个题跋是原著一个题跋是临摹。目前笔者不下原著或临摹的结论。故宫博物院本上民藏本下此后历代研究者又结合题跋、鉴藏印、文献著录、画面内容、北宋社会生活特征、建筑、服饰、交通、商业活动和绘画风格等证据逐渐建立起张择端作者归属体系。笔者尊重传统研究成果但必须指出综合证据认定与作者本人直接留下署名、题款和钤印在证据性质上并不完全相同。前者主要是后世建立起来的证据链后者如果能够被证明与作品同时形成则属于更加直接的作者身份信息。这不是否定传统鉴定方法而是要求对证据性质进行分层。六、笔者所持《清明上河图》相关实物提出新的问题笔者收藏的一件《清明上河图》相关长卷实物为这一问题提供了新的研究对象。该卷保存有值得研究的款识、印章、历代题跋和鉴藏信息。在城市建筑、桥梁、人物、船只、树木、商业活动、街道组织及整体构图等方面该卷与传世《清明上河图》体系之间存在大量可以对应比较的内容。特别值得注意的是实物上的款识和印章并不是文献中的抽象记录而是真实存在于绢本表面的物质痕迹。因此可以对它们进行高清摄影、尺寸测量、显微观察、墨色分析、印泥成分分析、书法比较、印文比较以及款印与画面先后关系研究。民藏本《清明上河图》城区故事宫博物院本《清明上河图》城区这正是实物研究与单纯文献研究的重要区别。文献可能传抄错误后人判断也可能需要修正而实物能够不断接受新的技术检验。七、从“中国十大传世名画”收藏实践看实物研究的重要性笔者多年来收藏和研究中国古代书画其中包括与“中国十大传世名画”体系有关的重要作品。通常所称“中国十大传世名画”包括顾恺之《洛神赋图》、阎立本《步辇图》、唐代仕女画体系作品、韩滉《五牛图》、顾闳中《韩熙载夜宴图》、王希孟《千里江山图》、张择端《清明上河图》、黄公望《富春山居图》、仇英《汉宫春晓图》以及郎世宁《百骏图》等。其中唐代仕女画体系中的《捣练图》《簪花仕女图》等作品也是研究唐代人物画的重要代表。笔者收藏的相关名画实物和研究资料多年来已经通过海内外网站、报纸和媒体公开发表部分实画也曾在不同时间和不同场景下供书画鉴定专家、学者及艺术界人士近距离浏览。公开是笔者坚持的一个基本原则。如果一件作品被认为可能属于中国古代重要名画体系就不能只由收藏者自己宣布其真实性。同样也不能因为一件作品来自民间收藏就在没有看过实物、没有进行检测之前先认定它“不可能是真的”。收藏者提出的是研究对象和证据最终结论应该由证据决定。因此“公开展示后没有受到有物证依据的否定”不是鉴定终点而应该成为进一步科学研究的起点。真正有说服力的方法是让这些作品逐步进入更高标准的研究体系接受博物馆专家、艺术史学者、书画鉴定专家、材料科学家、文物科技人员以及独立第三方实验室的共同检验。八、真迹与临摹本必须进行细节比较笔者长期观察古画实物后形成一个重要认识真正决定古画版本差异的往往不是远距离观看时构图是否相似而是在高倍放大后的细节。临摹者比较容易复制人物位置但很难完全复制原作者长期形成的线条控制能力。可以复制服饰的大体颜色却不容易完全复制原作颜料层次、笔触关系和设色顺序。可以复制建筑的大致形态却很难完整复制复杂建筑关系、船只结构和空间组织中的自然节奏。因此研究《簪花仕女图》和《清明上河图》的不同版本不能只看“像不像”。应该先进行高清数字化再将具体局部逐项放大比较例如人物眼睛、眉毛、鼻口、手指、衣纹、发丝、头饰、花饰、动物毛发、树枝、建筑结构、船只结构、桥梁连接、屋顶线条以及复杂人物之间的空间关系。笔者根据实物观察认为自己所持相关藏本在部分细节处理上显示出值得进一步研究的精细程度而一些传世版本在相应位置可以观察到不同程度的简化。这种差异究竟意味着原创与临摹关系、时代差异、不同画工参与还是后世修补造成目前不能只凭肉眼下最后结论必须通过进一步科学检测解决。但这些差异本身已经构成一个值得认真研究的问题。九、款识和钤印应该重新回到鉴定核心笔者并不认为“有款就一定是真迹”。中国古代书画中确实存在后添款、伪款、伪印、移印等现象但这不能成为降低款识和作者印章证据价值的理由。真正科学的方法应该是有款就鉴定款有印就鉴定印。应该研究题款的书法结构、笔画特征、墨色、书写习惯、位置以及与画面之间的关系。也应该研究印章的印文、印泥、尺寸、边框、破损特征、位置、压痕、绢纸渗透情况以及印章与题跋、画面和装裱之间的先后关系。如果款识和钤印经不起检验就应当排除。如果能够经过材料学、书法学、印章学、文献学和年代学的多重验证那么款印就可能成为非常重要的作者身份物证。这比简单说一句“古代名家可以不署名”更加符合现代学术和科学研究精神。十、“量子检测”只能作为证据之一笔者持有的相关实物已经接受过科技检测并获得相应检测文件。笔者认为这些检测结果具有一定研究参考价值也可以作为推动作品进入进一步科学研究的一项依据。但是如果要真正经得起国内外学术界的严格检验任何单一科技检测都不能成为唯一依据。包括所谓“量子检测”在内如果缺乏完整公开的检测原理、仪器型号、操作流程、原始数据、误差范围、对照样本和可重复性就不应单独作为最终年代判断或者真伪认定的决定性证据。下一阶段更重要的是采用国际文物科技研究中能够公开方法、公开参数并可以由其他实验室重复验证的技术包括绢纤维分析、纸张纤维分析、颜料成分分析、墨迹分析、显微摄影、紫外成像、红外成像、多光谱成像、X射线荧光分析、拉曼光谱、傅里叶变换红外光谱以及在适用条件下进行相关年代检测。还可以通过高清显微摄影判断颜料颗粒、墨迹渗透、印泥层次和纤维老化状况。科学最大的力量不是某一次检测给出了什么结论而是其他实验室按照相同方法是否能够得到相同或接近的结果。因此笔者愿意将自己所持相关实物置于更加严格的科学检测之下。因为有实物所以可以检验因为是真问题所以应该公开比较。笔者认为这些检测结果具有一定研究参考价值也可以作为推动作品进入进一步科学研究的一项依据。但是如果要真正经得起国内外学术界的严格检验任何单一科技检测都不能成为唯一依据。包括所谓“量子检测”在内如果缺乏完整公开的检测原理、仪器型号、操作流程、原始数据、误差范围、对照样本和可重复性就不应单独作为最终年代判断或者真伪认定的决定性证据。下一阶段更重要的是采用国际文物科技研究中能够公开方法、公开参数并可以由其他实验室重复验证的技术包括绢纤维分析、纸张纤维分析、颜料成分分析、墨迹分析、显微摄影、紫外成像、红外成像、多光谱成像、X射线荧光分析、拉曼光谱、傅里叶变换红外光谱以及在适用条件下进行相关年代检测。还可以通过高清显微摄影判断颜料颗粒、墨迹渗透、印泥层次和纤维老化状况。科学最大的力量不是某一次检测给出了什么结论而是其他实验室按照相同方法是否能够得到相同或接近的结果。因此笔者愿意将自己所持相关实物置于更加严格的科学检测之下。因为有实物所以可以检验因为是真问题所以应该公开比较。十一、重新建立古代书画鉴定的证据等级根据以上分析笔者认为中国古代书画鉴定应该建立更加明确的多层证据体系。第一层作品本体证据包括绢、纸、墨、颜料、矿物颗粒、植物染料、尺寸、织造方式、纤维状态、装裱结构、接缝、补纸、补绢、裂纹、氧化、污染以及自然老化状态。这是整个鉴定体系的物质基础。如果材料时代明显晚于作品标称年代那么其他证据必须重新审视。第二层作者身份证据包括作者署名、题款、花押、作者印章等。这类证据如果能够证明与作品同时形成就具有很高价值如果属于后添款或后加印则不能直接证明作者身份。第三层艺术语言证据包括线描、笔墨、人物造型、设色方法、构图、空间组织、皴法、树法、建筑画法、动物造型以及个人绘画习惯。这些是传统鉴定的重要内容但艺术风格具有可模仿性因此不能单独作为最终证据。第四层历史流传证据包括历代题跋、收藏印、宫廷鉴藏印、著录、收藏目录、递藏记录以及其他相关档案。这些证据有助于重建作品的流传历史但题跋和印章本身也必须与作品实物结合研究。第五层现代科技证据包括显微分析、多光谱成像、红外成像、X射线荧光分析、颜料和元素分析、纤维分析以及适用情况下的年代检测。科技证据的重要价值在于提供肉眼无法发现的物质信息但必须建立在公开、规范、可重复的方法之上。第六层实物之间的比较证据当两件或者多件高度对应的作品同时存在时应进行真正的版本比较。人物、建筑、树木、动物、构图、线条、颜料、题跋、款印、装裱都可以逐项比较。尤其是在《簪花仕女图》《清明上河图》这类存在不同版本或临摹体系的重要作品中版本之间的直接比较具有特殊价值。只有这些证据彼此支持才能形成真正强大的证据链。十二、专家鉴定不能代替实物证据中国古代书画鉴定长期依赖专家经验这种经验非常重要。优秀鉴定专家长期接触重要作品在纸绢、墨色、笔法、时代风格和装裱方面形成的经验具有普通研究者难以替代的价值。但是无论专家多么权威专家意见仍然是一种学术判断。专家也可能因为接触材料不同、时代知识限制、图像资料不足或者当时没有见过新的实物而得出后来需要补充或修正的结论。科学史和艺术史的发展本身就是不断修正认识的过程。因此专家意见应该进入证据体系但不能取代证据体系。面对一件新的古画实物正确做法不应首先问“过去专家有没有承认它”而应该问“它本身提供了什么证据”如果一件新发现的作品具有可研究的古代材料、复杂的历史装裱、值得研究的题跋体系、作者款印以及与传世名画高度对应的图像关系就应该允许它进入研究程序。之后再通过科学和学术检验判断其年代、版本关系和真伪。不能因为作品来自民间就先决定结论再寻找支持结论的理由。十三、公开发表和公开展示具有研究价值笔者不断通过海内外网站、报纸和媒体公开发表相关藏品及研究观点一个重要目的就是希望这些实物接受更多人的观察和检验。中国古画研究不能只存在于少数人的内部判断中尤其对于可能涉及中国艺术史重要作品的实物更应该扩大讨论范围。多年来笔者收藏的相关“中国十大传世名画”实物和研究材料已经通过海内外媒体公开部分实物也在不同场景中供书画专家、学者及相关人士近距离浏览。在这一过程中如果有人发现明确问题完全可以提出。如果某一题款书法不符合时代可以指出具体字形和书写习惯如果某一印章不合时代可以比较印文和印泥如果某一颜料属于后世才出现的材料可以通过成分检测证明如果某种绢、纸或织造方式明显晚于作品标称年代也可以通过纤维和织造结构检测加以证明。这才是真正有意义的学术质疑。需要强调的是一件作品公开多年没有人提出足以否定其真实性的物证并不能自动证明它是真迹。“没有发现反证”与“已经完成证明”是两个不同概念。但是长期公开展示和持续接受观察仍然具有研究意义因为这至少说明作品不是完全封闭、拒绝外界观看的对象而是已经进入一定程度的公共讨论和专业观察。因此公开展示可以作为研究过程的一部分但最终判断仍然必须回到材料、年代、款印、绘画技法、历史流传以及科技检测。十四、真迹、母本与临摹本之间可能存在复杂关系研究中国古代名画还必须避免过于简单的“真迹—假画”二分法。古代绘画在长期传播过程中可能存在原作、母本、摹本、副本、宫廷复制本、画院摹本、后世仿作以及根据旧本重新整理的版本。有时后一版本虽然不是作者亲笔却可能是研究原作的重要资料。例如一件早期临摹本可能保存已经损毁原作的部分构图。因此当新的《簪花仕女图》或者《清明上河图》相关版本出现时第一步不应该简单贴上“真”或“假”的标签。更科学的问题应该是它是什么年代制作的它与传世版本之间是什么关系谁在先谁在后是否共同来源于一个更早的母本哪些部分相同哪些部分发生变化款识和印章什么时候形成装裱结构什么时候改变只有把这些问题逐项解决才有可能真正接近作品历史。十五、让作品面对作品而不是观点面对观点笔者认为解决《簪花仕女图》和《清明上河图》版本及作者争议最有效的方法就是把实物放在一起比较。让辽宁省博物馆藏本与海外相关藏本比较让北京故宫博物院藏《清明上河图》与新发现的民藏本比较让款识与款识比较让印章与印章比较让绢与绢比较让纸与纸比较让颜料与颜料比较让人物、建筑、船只、题跋和装裱结构逐项比较。让每一根线条、每一个印章、每一处修补和每一处接缝都接受同一种标准的检验。如果笔者判断错误实物比较可以证明错误。如果传统结论存在需要补充或者修正的地方也应该由实物和数据证明。这才是真正的学术研究。十六、民间收藏应该进入正常学术研究体系长期以来中国古代书画研究存在一个现实问题博物馆藏品容易得到学术关注而民间藏品往往在进入研究之前就受到较大怀疑。谨慎当然有必要因为艺术品市场确实存在大量仿品和伪作。但是“谨慎”与“先入为主地否定”不是一回事。一件作品是否真实不应该由其保存在博物馆还是私人手中决定。博物馆藏品需要接受研究民间藏品同样可以接受科学检测。真正公平的方法应该是同一种材料标准同一种年代标准同一种艺术史标准同一种科技标准。只要一件民间藏品愿意公开相关资料、接受检测、允许比较就应该拥有进入研究程序的机会。真伪最终由证据决定而不是由收藏地点决定。十七、下一步研究建议笔者认为对于自己收藏的《簪花仕女图》《清明上河图》及其他与中国十大传世名画有关的重要实物下一阶段研究可以从以下方面推进第一完成全卷高分辨率数字化建立统一色彩标准和局部显微图像档案。第二系统记录作品尺寸、绢纸结构、装裱、接缝、裂痕、修补和老化情况。第三对所有作者款识、题跋和印章进行编号建立位置图和高清数据库。第四将款识与同时代可靠书法资料进行比较。第五将印章与历史文献、印谱和其他可靠作品中的同类印章进行比较。第六进行颜料、墨、印泥、纤维和装裱材料检测。第七使用多光谱、红外、紫外、X射线荧光等技术寻找被覆盖文字、早期构图、修改痕迹和材料差异。第八在条件允许时与相关博物馆传世版本进行统一尺度的数字图像比较。第九邀请来自不同机构、不同研究方向、相互独立的专家分别作出判断尽量减少单一观点的影响。第十逐步公开检测方法、原始数据和研究过程使其他研究者能够重复检验。只有这样研究才能真正从“观点之争”走向“证据比较”。十八、结论本文并不是简单否定辽宁省博物馆藏《簪花仕女图》或者北京故宫博物院藏《清明上河图》的艺术价值和历史价值。恰恰相反这些作品都是中国绘画史上极其重要的文化遗产。本文真正质疑的是一种鉴定逻辑不能因为一件传世名画今天没有作者款印就进一步得出“古代名画家作画可以不署名”的结论。作品今天无款可能因为原款损毁、裁切、分割或重新装裱可能因为作品并非作者独立完成可能属于临摹本、复制本也可能是原作的一部分还可能说明传统作者归属存在重新研究的空间。《簪花仕女图》复杂的拼接和装裱历史说明一件千年古画今天的形态不一定就是创作完成时的原始形态。《清明上河图》长期存在的不同版本和临摹传统也说明原创、临摹、复制、改编以及后世重绘之间可能存在复杂关系。随着笔者所持相关实物进入研究范围过去一些主要依赖文献和风格讨论的问题现在已经有条件进入实物比较阶段。笔者收藏的部分与“中国十大传世名画”有关的实物已经在海内外网站、报纸和媒体公开发表也曾在不同场景中供鉴定专家、学者和相关人士浏览。 報紙但真正能够决定作品身份的仍然必须是可以重复验证的证据。因此笔者最终提出名画鉴定不应该由权威终结而应该由证据推进。名画无款只能证明目前无款不能证明作者当年没有署名。有款不等于一定是真迹无款也不能成为“名家不署名”的证明。真正科学的道路是把每一个款识、每一个印章、每一种颜料、每一根纤维和每一条线条都放到完整的证据体系中研究。真迹不怕比较实物不怕检验科学也不应该害怕新的证据。让周昉面对周昉让张择端面对张择端让《簪花仕女图》面对《簪花仕女图》让《清明上河图》面对《清明上河图》。最终让作品自己说话让证据作出回答。参考文献[1] 张彦远《历代名画记》唐代中国绘画史、画论及画家传记重要文献。[2] 郭若虚《图画见闻志》宋代绘画史及绘画理论重要文献。[3] 米芾《画史》宋代书画鉴藏与绘画研究重要文献。[4] 邓椿《画继》宋代绘画史重要文献。[5] 周密《云烟过眼录》宋元时期书画鉴藏及流传研究重要文献。[6] 安岐《墨缘汇观》清代重要书画鉴藏著录。[7] 《石渠宝笈》《石渠宝笈续编》《石渠宝笈三编》清代宫廷书画著录文献。[8] 辽宁省博物馆《簪花仕女图》相关馆藏资料及唐代人物画研究资料。[9] 《辽宁日报》及辽宁相关文化媒体关于《簪花仕女图》历史、艺术特征、装裱和拼接研究的相关文章。[10] 故宫博物院《清明上河图》馆藏资料及相关研究文章。[11] 故宫博物院编《故宫博物院藏品大系·绘画编》相关卷册。[12] 故宫博物院书画研究部门有关张择端《清明上河图》题跋、鉴藏印、流传、时代特征及绘画技法的相关研究成果。[13] 张著《清明上河图》卷后题跋金代关于张择端及《清明上河图》的重要早期文献资料。[14] 杨准及历代《清明上河图》题跋、鉴藏印、递藏记录相关资料。[15] 徐邦达中国古书画鉴定相关著作及论文。[16] 谢稚柳中国古代书画鉴定研究相关著作。[17] 启功中国古代书画鉴定、书法及题跋研究相关著作。[18] 傅熹年中国古代书画、建筑及艺术史研究相关著作。[19] 杨仁恺中国古代书画鉴定与博物馆收藏研究相关著作。[20] 王世襄、徐邦达等中国古代书画鉴藏与鉴定研究资料。[21] 中国国家博物馆、故宫博物院、上海博物馆、辽宁省博物馆等机构公开发布的中国古代书画材料、装裱、鉴定和保护研究资料。[22] 中国文化遗产研究院有关纸张、绢本、颜料、古代书画保护和科技检测的研究资料。[23] 国家文物局有关文物保护、科学检测及可移动文物研究的相关规范和资料。[24] 中国科学院及相关文物科技实验室关于古代纸绢、矿物颜料、墨迹及无损检测技术的研究论文。[25] 国际博物馆协会及国际文物保护机构关于艺术品材料分析、保存与科学研究的相关技术资料。[26] British Museum、Metropolitan Museum of Art、Freer Gallery of Art 等国际博物馆公开发表的东亚绘画材料、颜料、纸绢及科学分析研究资料。[27] 关于X射线荧光光谱XRF、拉曼光谱、傅里叶变换红外光谱FTIR在古代绘画颜料和材料分析中的相关研究文献。[28] 关于多光谱成像、红外反射成像及紫外摄影在古代绘画研究、修复痕迹识别和底稿发现中的相关研究文献。[29] 关于古代丝织品、绢画纤维鉴定、织造结构和老化机理的相关材料学研究文献。[30] 关于中国传统书画印泥、印章、钤印方式和印文鉴定的相关印章学研究资料。[31] 关于古代书画装裱、揭裱、裁切、拼接和修复历史的相关文献及文物保护研究成果。[32] 中国古代书画临摹、摹本、粉本、母本及版本传播关系的相关艺术史研究资料。[33] 关于《洛神赋图》《步辇图》《捣练图》《簪花仕女图》《五牛图》《韩熙载夜宴图》《千里江山图》《清明上河图》《富春山居图》《汉宫春晓图》《百骏图》等中国重要传世绘画的博物馆公开资料和历代著录。[34] 笔者所藏《簪花仕女图》相关实物、高清图像、款识、印章、鉴藏信息及科技检测资料。[35] 笔者所藏《清明上河图》相关长卷实物、高清图像、题跋、款识、印章、鉴藏资料及科技检测文件。[36] 笔者所藏其他与“中国十大传世名画”体系相关古代绘画实物、高清数字资料及研究档案。[37] 笔者近年来在海内外网站、报纸、媒体公开发表的中国古代名画收藏、鉴定与实物比较研究文章。 報紙[38] 笔者有关古画作者署名、钤印、题跋、鉴藏印、绢纸、颜料及实物证据体系的长期观察记录和研究资料。